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Del Cinerama al cine digital: del cenit a la decadencia

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Por Enric Mas, Investigador en ingeniería óptica, http://nitsenblanc.cat

Intento imaginarme qué sentían los espectadores cuando entraban por primera vez a ver una película en Cinerama… pero no puedo. Me pregunto: ¿sintieron lo mismo que yo al ver por primera vez una proyección en Imax en 70 mm? Algunas pistas me dicen que no. Howard Rust, de la International Cinerama Society, me dio una primera pista: “El otro día estaba hablando con un hombre que acababa de ver el Imax. «Sensacional», me dijo. «Pero, sabes…, no te produce las mismas sensaciones ni los mismos escalofríos que te recorren la espalda que el Cinerama»”.1 ¿Cuál será su secreto? ¿Por qué motivo cada película vista en Cinerama es un acontecimiento único que se recuerda durante décadas?

Otra pista la tenemos en un hombre que había trabajado con D.W. Griffith en That Royle Girl (1925) y que había producido y dirigido cortometrajes, técnicamente innovadores, en los que aparecían intérpretes de color, una rareza para la época, incluida la primera aparición de Billie Holiday (Symphony in Black: A Rhapsody of Negro Life, 1935). Un hombre que había creado un nuevo sistema de proyección de imagen (Vitarama) para la Feria Mundial de Nueva York (1939) uniendo 11 proyectores de 16 mm, que conseguían una imagen de 75 grados en vertical y 130 grados en horizontal,2,3 y cuya evolución dio lugar al simulador de artillería más avanzado del mundo, con el que se entrenaron los futuros artilleros de los aviones de la II Guerra Mundial.4 Este hombre se llamaba Fred Waller.

Tenemos más pistas en el resto de colaboradores de Waller: Hazard Reeves, ingeniero de sonido, que ayudó a popularizar el uso de cristales de cuarzo para los trasmisores de radio e incorporó el sistema estereofónico5 (en formato de 7 canales) a la idea de Waller; Lowell Thomas, escritor, locutor, viajero: él filmó al legendario T.E. Lawrence (Lawrence de Arabia) en la campaña de Palestina durante la I Guerra Mundial;6 Michael Todd, productor, quien, después de dejar el proyecto Cinerama, creó, con American Optical, el sistema Todd-AO (con proyección de 70 mm y 6 canales de sonido)7 para intentar hacerle la competencia; Merian C. Cooper, aviador, aventurero, guionista, productor y director (para mencionar algunas de sus facetas), conocido por la innovaciones de King Kong(1933) y el primer film en Technicolor (Becky Sharp, 1935), dirigió This is Cinerama(1952), primera película, en tono documental, del sistema Cinerama.1,2,8

Si ahora intentamos imaginarnos a todos estos innovadores unidos en un solo proyecto, comenzaremos a entender el porqué de la trascendencia del Cinerama. Este sistema surgió como respuesta a la pérdida de espectadores del cine y a la lucha con la televisión. Y la respuesta fue contundente. El sistema Cinerama consta de 3 proyectores de 35 mm que proyectan 26 fotogramas por segundo (fps) para mejorar la estabilidad, una relación de aspecto de pantalla de 2.65:1 (la relación entre su anchura y su altura) en una pantalla curva9 con una imagen que abarca un campo visual de 146º y un sonido multipista de 7 canales.10 Si nos imaginamos a un público habituado a ver cine en una pantalla casi cuadrada (1.33:1), mayoritariamente en blanco y negro, y con sonido mono, podemos tener sospechas del impacto en el espectador. Pero hay algo más. Fred Waller estaba obsesionado con reproducir toda la capacidad visual del ojo humano en la experiencia cinematográfica. Creó cámaras de filmación con objetivos de 27 mm de focal, que son una buena aproximación a la distancia focal del ojo; la pantalla se curva con el mismo radio que la retina humana; el objetivo de las cámaras es del tamaño de una lente de contacto de las de su tiempo (rígidas), y el ángulo de visionado es de 146º, muy similar al campo visual del ojo humano.1,11

Lógicamente, las dificultades técnicas de producción, filmación y edición hicieron disminuir las filmaciones y proyecciones en Cinerama. Pero antes, coincidiendo en el tiempo, los estudios empezaron una batalla de formatos para intentar igualar al Cinerama: el ya mencionado Todd-AO, el Super y Ultra Panavision 70, el VistaVision, el Technirama y Super Technirama 70… y el más conocido, el CinemaScope (1953), que desarrollaba un sistema creado por Henry Chrétien en 1929, usando lentes anamórficas (fabricadas por Panavision, Inc.) que se situaban frente a la cámara de filmación y del proyector de cine. Fue el resultado del compromiso alcanzado entre la producción de cine tradicional, el cine de masas y las técnicas de exhibición. Los exhibidores de las salas del cine y muchos críticos llamaron al CinemaScope el “Cinerama del pobre” (“A poor man’s Cinerama”),1,12pero triunfó. Las razones: una estrategia agresiva de la Twentieth Century Fox para imponerlo… y la prensa, con críticos, como Bosley Crowther, del New York Times, que lo encontraron “similar al Cinerama”8 (!?). Se calcula que, por semana, se convertían al CinemaScope de 200 a 350 cines, y en abril de 1954, 3.500 ya lo tenían instalado. A mediados de 1955 ya eran 13.500.7 La industria adoptó el Panavision (una modificación del CinemaScope con nuevas lentes) como estándar en 1959.7

Todo esto sería solo historia si no fuera porque la historia, una y otra vez, se repite. El cine digital (Digital Light Processing, DLP), inventado por Texas Instruments, se introdujo en 1997. Tenía una resolución de 1280×1024 píxeles que había que distribuir en toda una enorme pantalla. Esta resolución suena a bajísima. Incluso Wikipedia reconoce que “usaba una resolución limitada de 1.280×1.024 píxeles”.13 Posteriormente, hubo infinidad de proyectores y de intentos de mejorar la resolución, que han dado lugar a la implantación del 4K (4.096×2.160 píxeles de resolución). Sobre él, sitios web dedicados al 4K reconocen que “la proyección Imax de 70 mm supera al sistema 4K en términos de resolución, creando una resolución próxima a los 8K”14 (que no es el doble de resolución, sino mucho más) o que “la diferencia entre las pantallas del Imax de 70 mm y cualquier otra es realmente notable”.14 También, otra vez, aparecen los periodistas y supuestos expertos. En un artículo periodístico de Quim Casas, crítico y escritor especialista en cine, aparecía la siguiente afirmación: “La reconversión de celuloide antiguo en disco digital tiene innegables virtudes […] ganándose en mayor resolución. Las bobinas de una cámara de 35 mm equivaldrían a más de 20 megapíxeles, mientras que la alta definición de las películas no llega a tres megapíxeles, por lo que se gana en calidad de visionado”.15 Y yo pregunto: ¿desde cuándo 3 es más que 20 (3 > 20)? Todo vale para imponer un nuevo formato, ¿verdad?

Entonces, como ha declarado el director Steve McQueen, ¿por qué intentar imitar lo que ya tienes? La misma respuesta se encuentra detrás de la mayoría de los enigmas de Hollywood: el dinero. En los EE. UU., la taquilla logró 11 mil millones de dólares en 2013, que se dividen, más o menos al 50%, entre varios estudios y las miles de salas de cine que proyectan las películas (muchas de ellas dependen de la comida rápida y de la venta de bebidas para aumentar las ganancias).16 Y el cine digital supone, al menos en teoría, una reducción de costes de producción y de envío de las copias de las películas a los cines. Aquí tenemos la clave. A los grandes estudios les importa poco si la resolución es superior en el negativo, si la sensación que percibe el espectador es más real con el cine tradicional, si el cine digital se ve pixelado o cansa al espectador. Gente como McQueen lo sabe y lo demuestra al afirmar sin tapujos que “toda esta tecnología cambia cada cinco minutos porque alguien está haciendo dinero fuera de ella”, y añade, respecto al cine de negativo: “hay algún tipo de magia, algo romántico en la película, es como si respirase. Siente mucho más… No lo sé. Quizás (es más) «humana»”.16 Es evidente que hay muchas más cosas para el espectador que la resolución o el lado oscuro de la industria: existen muchos detalles y sensaciones que parecen imperceptibles, pero están ahí, y el espectador las capta en cada proyección.

Este contexto ayuda a explicar por qué un grupo de directores e innovadores del cine está luchando para preservar el cine de siempre (ya sea en 35 o en 70 mm). Los directores Christopher Nolan o Quentin Tarantino son algunos de los más conocidos. Tarantino, en Cannes en 2014, dijo: “Con el formato digital, el cine como yo lo conocía está muerto. Se ha convertido en ver la televisión en público, y si tengo una gran pantalla en casa no veo por qué debería hacerlo”.17 Y va más allá: “Hemos cedido demasiado territorio a los bárbaros”.18

Algo importante ha sucedido. Conocemos esta historia los que hemos sabido escuchar. Porque ya ha pasado con la música, la fotografía, lo han intentado con los libros y ahora le toca al cine. En mi ensayo “El medio se justifica a sí mismo: ¿cómo lo sabías, Franz?19relacioné este mismo hecho con la música y la fotografía: “Al banalizar un formato (el CD por el MP3), han provocado que la gente haya asumido que ya no necesita comprar los CD. El efecto psicológico es terrible. Ya no «compro el CD», no lo necesito, solo «compro la música». Pero las personas, tan acostumbradas al hecho material que ya no recordamos el romanticismo de las pequeñas cosas, hemos asumido que si no nos venden un formato físico, nos están vendiendo humo. Entonces, si ya no necesito los CD, tampoco necesito las tiendas donde los venden y, finalmente, tampoco necesito comprar humo en MP3 si un amigo me lo puede conseguir o me lo puedo descargar yo mismo. Y el humo sin enlatar es muy fácil de conseguir: basta con hacer fuego. […] El caso de la fotografía es idéntico […] Si ya no necesitas negativos, no son necesarios lugares donde revelarlos; no necesitas álbumes de fotos porque los envías por Internet, ni siguiera un soporte de almacenamiento para dejarlos a un amigo. Y, finalmente, no necesitas ni cámara, porque el móvil ya te soluciona todo esto”.19

De la misma forma, Christopher Nolan también hace referencia a esta banalización del formato que afecta al cine al afirmar que “el «contenido» es algo que puede exhibirse en teléfonos móviles, relojes […] o cualquier cosa que tenga una pantalla, y la idea ahora es que las salas de cine asuman su situación como una «plataforma» más”.20 Además, califica el futuro de “siniestro” y afirma que esta tendencia “no durará”,20 y se atreve a predecir que, con la evolución actual de la industria, el cine pasará a verse en casa, quedando relegadas las pocas salas supervivientes a albergar “eventos para películas centradas en los «fans» o en las franquicias”.20 Una situación futura que yo también comparto como (desgraciadamente) probable.

Pretender que el gran público conozca el trasfondo de estas cuestiones es, posiblemente, una ilusión. Hay un aspecto, sin embargo, que me intriga: ¿por qué la gente supuestamente entendida, como los críticos, los cineastas, los coleccionistas y, sobre todo, aquellos de nuestro alrededor que siempre quieren estar a la última, no quieren asumir la verdad? ¿Por qué los expertos son tan tendenciosos? No se dan cuenta de que arrastrar a todo el mundo ha sido un error que, no solo ya han cometido, sino que volverán a cometer. Todos contribuyen a ello. Recuerdo perfectamente a compañeros de tertulias afirmando que el CD era la solución para la música. Estaban exaltados con ese invento. Después, ellos mismos se maravillaron con el MP3… y entonces dejaron de comprar música. Mientras, algunos comprábamos (y continuamos comprando) vinilos. El caso de la fotografía es idéntico. ¿Tanta evolución tecnológica para acabar haciendo un selfie con un móvil y colgarlo en Internet en formato comprimido? Hay un abismo entre los supuestos expertos y los verdaderos amantes de un arte: los primeros creen conocer la verdad impuesta y la asumen como propia, los segundos sabemos que el arte expresa la verdad por sí misma.

Pese a todo esto, hay esperanzas. La especialización y las nuevas ideas son algunas de ellas. En Barcelona, ciudad que conozco mínimamente, propuestas como las del cine-bistrot Zumzeig, los cines Texas y la sala Phenomena Experience son algunas de las soluciones a una guerra digital que, como hemos visto, acabará pronto. El cine-bistrot Zumzeig combina una programación de películas y documentales difíciles (por no decir imposibles) de ver en ningún otro sitio, el gusto por la versión original subtitulada y la posibilidad de proyectar en 16 o 35 mm, con actos como presentaciones de realizadores y directores. Una muy buena idea: si solo eres tú quien programas un título, no tienes competencia. Si a esto añadimos que puedes sentarte en su bistró con tus amigos a la salida para hacer una tertulia sobre la proyección, ya tenemos un buen plan para pasar la tarde y una partida ganada a las multisalas (¿por qué programar la misma película comercial de turno en cuatro salas idénticas si las multisalas de al lado hacen exactamente lo mismo?). Los cines Texas apuestan por los reestrenos a un precio más que asequible y por la versión original, y muestran tener consciencia del estado en el que se encuentra el cine (¿será casualidad que en su inauguración proyectaran una película del director Steve McQueen y también cine catalán?). La sala Phenomena Experience es, sin duda, otro caso muy especial: estrenos, reestrenos, pases en 35 y 70 mm, versiones originales, ciclos, un catálogo digno de las mejores filmotecas… El hecho de que sea la única sala del país que estrenará el último film de Tarantino, The Hateful Eight, en las condiciones impuestas por el propio director (en 70 mm y Ultra Panavision) ya lo dice todo: ya sé dónde iré a verla.

Todos aquellos frikis que creen saber la verdad sobre el cine digital, ahora tienen la oportunidad de abrir los ojos (también literalmente). Es muy fácil: vayan a ver The Hateful Eight en 70 mm y Ultra Panavision y, a continuación, en cine digital (en 4K, si lo desean). A ser posible, sitúense a una distancia similar de la pantalla en ambas ocasiones. Así, al menos, evitarán la mala (y destructiva) costumbre de no comprobar por sí mismos las cosas que les cuentan, ya sean los medios de comunicación o la gente supuestamente experta o, incluso, aquel pariente o amigo que parece decir cosas que no vienen al caso.

 

Referencias

1 Strohmaier D, director. Cinerama Adventure [DVD]. Burbank (CA): C.A. Productions and Turner Entertainment; 2008.

2 Ballio, T. The American Film Industry. Revised ed. Madison, Wisconsin: University of Wisconsin Press; 1976. p. 427-428.

3 Waller F. The Entire Development of the Cinerama Process. Letter to Mr. W. L. Laurence, NY; 1950 March 31. Available from:

http://www.in70mm.com/cinerama/archive/story/index.htm

4 Waller F. The Waller Flexible Gunnery Trainer. Presented at the technical converence in New York, NY; 1945 Oct 15. Available from:

http://in70mm.com/cinerama/archive/gunnery/index.htm

5 Hazard E. Reeves, 80; Popularized Cinerama. The New York Times. 1986 Dec 31. Available from:

http://www.nytimes.com/1986/12/31/obituaries/hazard-e-reeves-80-popularized-cinerama.html

6 Lowell Thomas and Lawrence of Arabia. A Legacy of Ripples. Clio Visualizing History Page [Internet]. [cited 2016 Jan 4]. Available from:

http://www.cliohistory.org/thomas-lawrence/legacy/

7 Neale S, Smith M. Contemporary Hollywood Cinema. London: Routledge; 1998. p. 111-114, 117.

8 Lev P. The Fifties: Transforming the Screen, 1950-1959 (History of the American Cinema, vol. 7). Berkeley: University of California Press; 2006. p. 113-119.

9 La relación de aspecto de pantalla o aspect ratio varía según las fuentes consultadas:

Martin Hart cita un aspect ratio de entre 2.59:1 y 2.65:1. Available from:http://www.widescreenmuseum.com/widescreen/cinerama_specs.htm.

La página web The Letterbox & Widescreen Advocacy Page menciona 2.60:1 como el aspect ratio original para el Cinerama. Available from:

http://www.widescreen.org/aspect_ratios.shtml.

Peter Lev (8, p112) otorga un aspect ratio de 2.72:1 al Cinerama.

He decidido, por tanto, elegir el aspect ratio intermedio citado por Martin Hart (2.65:1).

10 Algunas fuentes citan 8 canales de sonido (8, p112).

11 Kimble G. How The West Was Won – in Cinerama. American Cinematographer. 1983 Oct; 64(10):46. Available from:

http://in70mm.com/news/2002/west/index.htm

12 Belton J. Glorious Technicolor, Breathtaking CinemaScope, and Stereophonic Sound. In: Balio T, editor. Hollywood in the Age of Television. London: Routledge; 2014. p. 195-200.

13 Wikipedia contributors. Wikipedia. The Free Enciclopedia [Internet]. Digital Cinema. [updated 2016 Jan 4; cited 2016 Jan 4]. Available from:

https://en.wikipedia.org/wiki/Digital_cinema#Technology_and_standards

14 70 mm Imax, 35 mm, 2K or 4K Digital: Which is the better movie format. 4K.com [Internet]. Santa Monica: 4K.com. 2014 Nov 25 [cited 2016 Jan 4]. Available from:

http://4k.com/news/70mm-imax-35mm-2k-or-4k-digital-4281/

15 Casas Q. Hitchcock, en alta definición. el Periódico. 2012 Apr 3. p. 48-49. Available from:

http://www.elperiodico.com/es/noticias/ocio-y-cultura/hitchcock-alta-definicion-1616996

16 Alexander H, Blakely R. That’s all, folks: what the end of 35mm film means for cinema. New Statesman Magazine. 2014 Aug 27. Available from:

http://www.newstatesman.com/2014/08/s-all-folks

 17 Koch T. Tarantino: “Con el formato digital, el cine como yo lo conocía está muerto”. elpais.com [Internet]. 2014 May 23 [cited 2016 Jan 4]. Available from:

http://cultura.elpais.com/cultura/2014/05/23/actualidad/1400856071_107122.html

18 Gush C. Quentin Tarantino odia el cine digital. i-D [Internet]. 2015 Jul 13 [cited 2016 Jan 4]. Available from:

https://i-d.vice.com/es_mx/article/quentin-tarantino-odia-el-cine-digital

19 Mas E. El mitjà es justifica a si mateix: com ho sabies, Franz?. Nits en blanc [Internet]. 2015 Nov 14 [cited 2016 Jan 4]. Available from:

http://nitsenblanc.cat/Histories_publicades/El-mitja-es-justifica-a-si-mateix.pdf

20 Christopher Nolan predice el futuro del cine. Cinemanía [Internet]. 2014 Jul 11 [cited 2016 Jan 4]. Available from:

Una lección magistral de edición -video-

Hell's club

Hell’s club

¿Te imaginas ver a los personajes de tus películas favoritas interactuando en una sola secuencia de acción?, pues la gente de AMDS Films lo ha hecho posible mediante un mashup genialmente editado en el que pone a muchos personajes en el mismo escenario, incluyendo roles realizados por el mismo actor, se trata de Hell’s Club ¡que lo disfruten!

Galería de cameos famosos


Un cameo es la aparición de un actor, director o personaje famoso en una película en un rol sin mucha importancia.  Grandes directores como Alfred Hitchcock han hecho del cameo una marca personal y es divertido encontrarlos en el fondo de la escena o atravesando como un extra cualquiera la pantalla sin ninguna continuidad en la historia.  Al igual que Hitchcock, directores como Steven Spielberg, Tim Burton, James Cameron y muchos más lo han hecho y autores como Stephen King y Stan Lee también se han dejado seducir por la vanidad y el chiste de salir en la pantalla.

En esta galería podrás ver algunos de estos personajes famosos en apariciones irrelevantes.  En algunos casos se trata de directores que aparecen en sus propias películas (como Spielberg y Cameron), en otros de actores que aparecen en el remake de una película suya (como Franco Nero y Lou Ferrigno) y en otros más de personajes reales que hacen pequeñas apariciones en películas sobre su vida (como Larry Flint y Erin Brokovich).

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Rompiendo la cuarta pared

Cuarta pared
La cuarta pared es un principio dramático en el cuál se presume que hay una cuarta pared en la escena que es la cámara o el público (según sea cine o teatro). En el cine, autores como Edward Dmitryk han planteado la necesidad de que la cámara sea invisible para procurar de la mejor manera en el espectador la condición voyeurista del que mira sin ser visto. Cuando se rompe la cuarta pared, el truco se devela y se pierde en magia, pero se gana en intensidad y complicidad.
Aquí hay una buena compilación de escenas en las que se ha roto este principio en el cine. Gracias a mis amigos de Cinefunción por compartirlo.
Les comparto, entonces, este video editado por Leigh Singer:

Tarantino: Cineasta de videotienda

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Tarantino es un autor de culto y un cineasta de videotienda.  Es común que hoy en día, sobre todo entre las nuevas generaciones, uno de los pocos autores de la industria que aparece con nombre y apellido en las preferencias de los espectadores sea Quentin Tarantino. Su estilo es poco ortodoxo y su cinefilia (formada en videotiendas y cines de barrio), se hace presente en todas las películas como una especie de remix que le ha ayudado a conseguir su estilo particular, el de un maestro del collage.

Es bien conocida la anécdota de que Quentin Tarantino renunció a un trabajo lucrativo para dedicarse a atender una tienda de video.  En este período, el director pudo ver lo mejor y lo peor del cine mundial, lo que le sirvió para hacerse un gran panorama del cine y, sobre todo, para dirigir películas que han podido llegar al gran público y hacerse también con el beneplácito de la crítica.  Ver una película de Tarantino es también asistir a un montón de referencias directas o indirectas en donde un plano largo y contemplativo puede estar seguido de una secuencia de acción, algún diálogo profundo se rompe con una conversación insulsa y un momento dramático se rompe para presentar una lucha de violencia explícita y mucha sangre.
De todos los géneros cinematográficos (o tendencias), la obra de Tarantino siempre se ha vinculado con tres: Thriller, artes marciales y western.  Es curioso que antes de Django Unchained nunca hubiese escenificado una de sus películas en el aquí y ahora de la conquista del oeste americano; pero todas sus películas tienen algo de esa impronta inconfundible de pistoleros, vengadores y duelos, siendo Kill Bill la más cercana al género por tratarse de una película basada en una venganza con un esperado duelo final.
Django Unchained ratifica muchas de las características del estilo al que Tarantino nos tiene acostumbrados: Largas escenas de diálogos, luchas con violencia explícita, música nostálgica con aire setentero y buenos actores interpretando un guión maravillosamente construido.  En la película se lucen todos los actores principales pero, de manera especial, se demuestra que Cristoph Waltz es uno de los más grandes intérpretes contemporáneos y el nuevo consentido del director.  Leonardo Di Caprio también hace un gran trabajo ratificando que es un actor sin grandes premios que se ha dado el lujo de trabajar con los más importantes directores del cine contemporáneo (Scorsese, Eastwood, Boyle, Cameron, Nolan, Spielberg y ahora Tarantino) y Samuel L Jackson nos regala una interpretación memorable, muy distinta a todo lo que había hecho.

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Como en las buenas películas, el principal efecto especial es el guión.  La historia, que se presenta inicialmente como un “negocio” de cazarecompensas, es sólo la excusa para hablar de la amistad, el amor, la libertad y la dignidad en un marco de extrema violencia y en donde el género western aparece en su forma pero no siempre en su contenido. Sorprende, sin embargo, que la banda sonora no acuda sólo a tradicionales melodías del género (aunque hay referencias a Sergio Leone), si no también a canciones más contemporáneas y algo del sonido funk de los años 70, posiblemente justificado por tratarse de una historia de afroamericanos.
Los fanáticos de Tarantino podrán deleitarse con guiños a su obra en la película con diálogos y escenas puntuales que invitan a descubrirlos. La fotografía (iluminación y cámara) y la dirección de arte (maquillaje, ambientación, vestuario, etc) acompañan  a la historia generando una atmósfera de época, pero también son narrativas, pues nos dan información importante sobre el carácter de cada personaje y la atmósfera que los rodea.
En el universo enrarecido de las películas de Tarantino los héroes brillan por su ausencia, pero en Django la caracterización del Dr. King Shultz (Waltz) lo acerca bastante a este rol; aunque sus métodos son brutales, tiene una ética de vida que le da interesantes matices heroicos.  En su contraparte, Calvin Candie (Di Caprio) es un villano multifacético, curiosamente con características similares al nazi de Bastardos sin gloria interpretado por Waltz, un personaje simpático en apariencia pero cruel y malvado en extremo. Alrededor de estos personajes surgen otros muy interesantes: El esclavo liberado y con sed de venganza, los esclavistas cobardes y el negro antinegros, tal vez el personaje más interesante de la película.
Tarantino seguirá haciendo un cine muy personal, con su sello inconfundible y una coherencia que hoy es escasa entre los directores.  Es imposible ser indiferente frente a sus películas, aunque en la misma historia amemos una secuencia y odiemos otra; lo que es claro es que con cada uno de sus estrenos tenemos la oportunidad de asistir a un nuevo clásico del cine.

De héroes y villanos

A propósito de nuestro último libro “Héroes y villanos del cine Iberomericano” comparto con ustedes dos notas en video hechas para el portal de cine http://www.cinefuncion.com sobre estos dos tipos de personajes tan importantes para el cine.

LOS HÉROES 

LOS VILLANOS

Una clase maravillosa sobre cine

Me gusta mucho este video, motivador e interesante, que nos muestra hasta donde puede llegar el impacto del cine.  Se trata de la conferencia de Beeban Kridon, cineasta y formadora de públicos,   en el evento TED (Ideas worth spreading).  No tiene desperdicio (puedes activar subtítulos en varios idiomas).

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